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ENTREVISTA A FRANCISCO LÓPEZ

FRANCISCO LÓPEZ  Escucha profunda

 

Artículo y entrevista realizados en 1996 y publicados ese mismo año en el número 0 del boletín Acción Afirmativa, que acompañaba la edición en casete de Inframundos Fascinantes.

El madrileño Francisco López, quizá nuestro más internacional y prolífico audioartista, lleva desde 1983 creando su propio mundo sonoro, desarrollando un discurso absolutamente personal e intransferible muy alejado no sólo de los estándares manejados en la música más o menos comercial sino también de los habituales del soundscape, ámbito en el que mejor parece encajar este creador iconoclasta y lúcido.

Conocido sobre todo por sus obras inspiradas en los invertebrados (Francisco es biólogo de profesión, hecho éste que durante mucho tiempo marcó las temáticas de sus trabajos) y por sus retratos sonoros de los contextos de varias ciudades del mundo, últimamente parece haberse desmarcado de esta faceta de su trabajo para desarrollar un concepto mucho más concreto y generalista de la música. Con más de 57 obras grabadas, solo o en colaboración con otros artistas, Francisco López, que recientemente ha acuñado la etiqueta de Música Concreta Absoluta para referirse a su particularísima forma de entender el hecho sonoro, ha pasado a bascular entre los sonidos más violentos y profundos (Azoic Zone, Qal’at Abd’al Salam) y los más tenues y sutiles (Warszawa Restaurant, Belle Confusion 966), dejando siempre constancia del talento y afán investigador de uno de los más desconocidos e interesantes músicos del panorama más anti-convencional.

Con motivo de su presencia en Barcelona para presentar en directo su última obra, Belle Confusion 971, en el marco de las actividades que mensualmente y bajo el nombre de Dispositivo LEM son organizadas en el barrio de Gràcia, aprovechamos para entrevistarle en exclusiva para esta tu revista favorita.

Explícanos el concepto de Música Concreta Absoluta.

Es relativamente sencillo. Creo que es la mejor manera de definir lo que yo intento hacer. Concreta por un lado porque sigo, más o menos, la idea original de música concreta, que no es la que la mayoría de la gente suele interpretar como tal, incluidos muchos músicos experimentales. Originalmente, música concreta no era la que se hacía a partir de grabaciones de sonidos de la realidad, sonidos no instrumentales, sino que era una forma de entender la música, una perspectiva revolucionaria consistente en concebir la idea de que siempre, desde el momento que es posible grabar o fijar de alguna manera una obra sonora, es posible que ésta se haga concreta y no abstracta como es habitualmente la música, tradicional o no tradicional, improvisada o no. Esta idea me parece muy importante e interesante para lo que a mi me gusta hacer, mi forma de trabajo y, como digo, muy poca gente lo interpreta de esta forma.

Lo de absoluta tampoco lo he inventado yo. Es un término que viene de la época del Romanticismo y era una forma de definir un concepto metafísico de la música en la que, hasta tal punto era ésta importante en si, que se convertía precisamente en eso, en una especie de experiencia metafísica. Esto, en aquella época, era una crítica a toda la música anterior basada en textos, fundamentalmente ópera, música simbólica y figurativa. Durante el Romanticismo ciertos músicos y poetas siguieron esta idea según la cual la música no necesita de ningún aditamento para tener el valor que puede tener por si misma. Dicho de otra manera, los que tendían a seguir esa concepción, lo que trataban de conseguir es que la música lo expresara TODO, no necesitando nada más para conseguir expresar, hacer o presentar, lo que quisieran, e independientemente del público. Desde mi punto de vista es un problema contemporáneo de prácticamente todos los tipos de música, en el sentido de que parece que si no hay ningún aditamento, un espectáculo, por ejemplo, la música carece o no tiene por si misma toda la fuerza que debería. Yo he cambiado el punto de vista que tenía hace algunos años en ese sentido y, últimamente, lo que no pueda conseguir sólo con la música, no quiero conseguirlo de ninguna otra manera, ni añadiendo ninguna cosa más. Por eso los conciertos que he hecho en los últimos años han sido en la oscuridad; lo que intento con eso no es resultar misterioso ni nada parecido, sino que se concentre la atención sobre la música. Estoy convencido que eso funciona y lo sé por experiencia. Que mi música sea absoluta en ese sentido. Que por si sola diga todo lo que pueda decir y lo que no pueda, que no lo diga.

Nosotros nos preguntábamos si el término absoluto venía a definir una música en la que hubiera una pequeña o nula participación del hombre, que todo viniera por parte del entorno.

Yo no creo que la música exista sin la participación del hombre, creo que eso es imposible. Yo soy absolutamente anti-Cage en este sentido y en muchos otros y ese punto en concreto me parece además muy importante. Mi idea es que la música es una creación humana por definición, no confío en que exista de forma independiente al hombre, aunque se perciba como una percepción estética del sonido, que es, para mí, la mejor definición posible de la música. Mi diferencia con el razonamiento básico de Cage es que lo que él y los cageianos dicen es que cualquier sonido es música. Yo creo justo lo contrario. Cualquier sonido PUEDE ser música, pero sólo se convierte en tal cuando hay una actividad, una ciencia humana, cuando hay algún humano que hace algo, no necesariamente en la creación. Eso creo que es esencial, porque indica claramente cual es el concepto que se tiene del entendimiento de la cultura, en música y en arte en general. No creo en el azar para hacer música, me parece una estupidez. Podría explicar mi razonamiento más en profundidad, pero no aquí.

En obras como Crustoceanium empleabas instrumentos para recrear el mundo sonoro de los invertebrados; por el contrario, cuando haces el paisaje sonoro de una ciudad, la grabas directamente. Hay pues una cierta dicotomía entre ambas líneas de trabajo ¿No has pensado unificarlas?

Sí, ya lo he hecho. Hace tiempo, además. Muy pocas veces he utilizado instrumentos. El que has nombrado es un caso y el trabajo que hice con Jorge Reyes es otro, que estaba hecho a base de instrumentos precolombinos procesados. También hay un tema en el recopilatorio Audioscope que está hecho a partir de un instrumento del folklore rumano. Excepto esas tres cosas, todo lo que he hecho ha sido a partir de grabaciones de ambientes sonoros. El empleo de instrumentos ha sido para mí algo excepcional. En cualquier caso, ahora tengo una concepción digamos que un poco más general y, siguiendo con la idea de música absoluta, ahora casi me da igual lo que empleo como fuente original de sonido. Utilizo grabaciones de ambientes sonoros porque me ofrecen un material de base muy rico y que no tiene las características de los materiales generados electrónicamente, como los de un sintetizador, que suena demasiado electrónico para mi gusto. Esto es ya una cuestión de gustos. Cuando una música me suena muy a generada con algún aparato, normalmente, no me convence. Creo que es mucho más rico el mundo sonoro que tenemos alrededor, tanto directamente como para trabajar con él. Todo lo que hago últimamente es a partir de eso.

¿Cuál es tu método compositivo?

Resultaría un poco complicado decir cómo es el método compositivo. Te podría explicar, eso sí, cual es el método técnico de transformación del sonido, pero no el compositivo. Quiero decir, la técnica que yo uso para transformar el sonido es, básicamente, procesamientos analógicos del sonido de las cintas en varias generaciones de modificación. Voy creando archivos de sonido modificados y los voy trabajando en la forma que me gusta o que me resulta de utilidad para lo que estoy haciendo. Llega un momento en que la fuente original se pierde totalmente y eso, realmente, me da igual. No tengo interés en reflejar cómo es el ambiente sonoro de un sitio. Transformo tanto el sonido que no se reconoce. Hay veces que lo transformo muy poco porque me gusta tal y como es, pero por el sonido en si, no por lo que representa o por su relación con el lugar que es la tendencia más fuerte dentro del soundscape, en el mundo de los paisajes sonoros en general. A mi eso no me interesa. Creo que para otras cosas está muy bien pero no para la música. En ese sentido te puedo explicar esa técnica, que es así de simple, pero la composición me resulta imposible de explicar. Cuando empiezo a hacer una cosa voy dejando que ésta me guíe y, en función de su desarrollo, llega un momento en que es casi independiente de mí. Debo ir siguiendo sus indicaciones.

Te guía la intuición

Yo no diría eso. Diría que a medida que la creación toma cuerpo, va haciéndose sólido. Llega un momento en que me veo incapaz de deshacerlo y volver a empezar. No soy de ese tipo de personas que hacen una cosa y la rehacen veinte mil veces y nunca están convencidos. Yo no puedo hacer eso. Cuando la obra toma cuerpo me resulta imposible destruirla, o la dejo y me pongo con otra cosa o sigo con ella, pero no pueda rehacerla continuamente. Es mi forma de trabajar, que no es intuitiva. Ante cada cosa que he hecho me he enfrentado como si estuviera ante un enemigo que no entiendo ni quiero entender.

Estas transformaciones ¿son siempre realizadas por medios analógicos o también mediante el sampler?

Utilicé el sampler durante una época y luego me aburrí y lo dejé.

La época del S.H.U.I.A. (1) 

Eso fue una estupidez que hice y que no sirvió para nada más que para conocer un poco la herramienta, aunque nunca me ha interesado mucho conocer ningún aparato. Creo que es absurdo meterse en la tecnología hasta cierto punto. Llega un momento en que si ya sabes lo esencial, el resto es accesorio e inútil. Casi todo lo que he hecho ha sido manipulación de cintas de formas muy diversas y mediante procesadores analógicos en diferentes generaciones, mezclando luego las diferentes capas de sonido. Cosas sencillas.

¿Cómo eliges las ciudades de las que vas a plasmar el paisaje sonoro? ¿Estás comisionado por alguna entidad?

Bien, hay casos diferentes. Yo he viajado por distintas razones a muchos sitios y, una vez en ellos, hacía grabaciones que luego utilizaba. Otras veces han sido encargos; por ejemplo, lo que hoy presento aquí es un encargo de Radio Nacional que está hecho a partir de grabaciones de bosques tropicales de diferentes lugares. Lo hice más pensando en utilizar este tipo de sonidos que por otra cosa. También hice algo el año pasado con grabaciones de Costa Rica por encargo de la Radio Nacional de Holanda. Había algunas cosas más para una compañía de danza de Nueva Cork, sellos discográficos… Ahora estoy trabajando en una colección de singles para varios sellos que voy haciendo a medida que me los van encargando. O sea, que depende. Pero no voy a una ciudad en concreto pensando en hacer un paisaje sonoro. Para el de Vigo tuve el encargo de una galería de arte y para el de Alcalá de Henares el de un colectivo que hay allí.

Ese era el contenido del CD Qal’at Abd’al-Salam / O parladoiro desamortuxado

Sí, exacto, ahí están esos dos trabajos de Vigo y Alcalá de Henares.

En este CD se nota mucho la diferencia entre tu visión del soundscape con la que pueda tener la mayoría de la gente que sale en los programas de José Iges. Por lo general son algo muy poco apasionante

Donde hay un movimiento muy fuerte de soundscape es en Canadá, por parte de un grupo de la Universidad de Vancouver, desde hace muchos años. No sé si conoces a Murray Schafer, que es un compositor canadiense y teórico de la música. El desarrolló la idea del World Soundscape Project y tiene un libro muy famoso sobre soundscape, ahora no recuerdo su título (2), que es una especie de Biblia para la gente que se dedica a esta cuestión. Representa justamente lo contrario de lo que hoy llamamos música concreta, que evidentemente inventó Pierre Schaeffer. Él lo llama esquizofonia, que es la separación del sonido de su fuente original. Por ejemplo, luego vas a oír la grabación de la entrevista y nos vas a escuchar sin que tú o yo estemos hablando. Eso es una especie de hecho rarísimo ¿cómo sale el sonido si no hay nadie ahí dentro? Él lo entiende como una especie de concepto moderno destructor de las relaciones entre los sonidos y sus fuentes originales, cuando ésa es precisamente la idea de objeto sonoro de Pierre Schaeffer. Así pues, toda la escuela que ha seguido a Murray Schafer tiene ese, digamos, romanticismo mal entendido de la relación entre, por ejemplo, lo bonito que es un sitio y cómo suena. Yo creo que es una tontería, hay sitios muy bonitos que suenan horriblemente y otros feísimos que suenan maravillosamente.

Zoviet France declaraban hace tiempo que cualquier sonido, como la voz, al ser grabada o pasada por un micrófono, sufre una transformación electrónica que daba como resultado un sonido de naturaleza completamente distinta al ser reproducido en un contexto diferente

Sí, por supuesto. Pero te puedo decir que quién investigó muchísimo sobre eso hace ya muchos años y la mayoría de la gente no le da importancia, fue Pierre Schaeffer. Su Tratado de los objetos sonoros es un libro muy interesante desde el punto de vista analítico de los sonidos. Tiene una cantidad de ideas apabullante.

Otra pregunta. Tu obra Hypogeion estaba concebida para ser interpretada en el interior de una cueva. ¿Estaba este hecho motivado para aprovechar la reverberación natural del lugar, por simple cuestión estética u otras razones?

En parte por la reverberación y en parte por mi estupidez de hace algunos años de relacionar unas cosas con otras. La obra estaba inspirada muy lejanamente por animales subterráneos y demás, de ahí la tontería de hacer la presentación en una cueva. De todas maneras el concierto jamás se hizo, por cuestiones técnicas era muy complicado presentarlo de esa forma.

Azoic Zone es una obra de inspiración subacuática. ¿Está basada en la propia experiencia? Es decir, tú eres biólogo y las referencias a los animales que viven en esos hábitats y también en la superficie parecen una constante en tu trabajo

Era. Era una constante en mi trabajo. Ahora lo que hago ya no tiene todos esos aditivos de los insectos. Me interesan mucho los insectos, pero…

Te iba a preguntar eso, si para hacerlas aplicabas, hablo en pasado, sólo tus conocimientos académicos o realmente, con esa pasión que sentías, has llegado incluso a sumergirte…

¡Ojala! No, nunca he tenido la ocasión de hacer eso, ya me gustaría, ya. Pero no, el conocimiento que tengo de esos animales me interesa y me puede inspirar en parte, pero desde el punto de vista de la composición hago lo que hago musicalmente y ya está. Realmente no tiene ninguna relación. Quizá la tuvo en la época en que yo relacionaba esas cosas a un nivel muy separado. Como me interesaban esos temas, todo lo que grababa lo asociaba a algo. Al principio grababa alguna obra y, cuando estaba terminada, le ponía una portada que era un insecto o lo que fuese, pero no tenía título ni estaba asociada a eso. A veces estaba inspirada en los insectos y a veces no.

Estaba metido a posteriori ¿no?

Depende de los casos, pero no tiene una relación fuerte una cosa con la otra. Por ejemplo, yo casi nunca he utilizado sonidos de insectos. Si los he tenido alguna vez, de alguna grabación, los puedo haber utilizado, pero no especialmente para hacer eso.

Azoic Zone era una colaboración con muchos otros artistas ¿Te mandaban ellos obreas suyas para ser allí incluidas?

No, no. Para Azoic Zone ellos me mandaron material sonoro en bruto que, junto con el mío propio, fue con lo que empecé a trabajar. Pero los sonidos originales eran de ellos, yo trabajé a partir de eso.

Como en tus grabaciones de ciudades, tú tenías el sonido en bruto, la procedencia era, en este caso, de ellos, y lo trabajaste del mismo modo en que lo haces habitualmente

Sí, de hecho, muchos me llamaban y me preguntaban “¿dónde está lo que te he mandado? No lo oigo por ninguna parte”. La cuestión sobre eso es que he llegado a la conclusión de que las colaboraciones con otros músicos, y yo he hecho bastantes, es muy difícil que lleguen a serlo realmente, en el sentido de que se aprenda mutuamente y lo que salga tenga consistencia. Normalmente lo que ocurre es que finalmente llegas a una especie de compromiso entre una cosa y otra: a uno le gusta; al otro más o menos también… Estas cosas se pueden hacer, pero veo muy difícil que resulten completamente satisfactorias. Es como si dos pintores se pusieran a pintar un cuadro a la vez. Es casi imposible. Tienen que acabar llegando a un compromiso. Azoic Zone no es una colaboración. Ellos me mandaron los sonidos y yo trabajé con ellos. Una colaboración, yo creo que no es.

¿Te presentas a menudo en directo? ¿Desarrollas alguna idea autoconclusiva, es decir, algo preparado especialmente para una actuación concreta?

No, digamos que en cada actuación se presentan una o varias obras y para mi la unidad es la obra, n el concierto. Sea como sea, lo que hago en un concierto es una sola obra, aunque en el último que hice en Berlín hice cuatro cosas cortas diferentes. La unidad es cada obra en si. Normalmente si hay varias obras deben tener una cierta homogeneidad estética.

Tú eres conocido principalmente por tus grabaciones de ciudades y por las dedicadas a animales, pero también compones jazz para el Jorge Valdemar Trío. ¿Qué nos puedes contar al respecto?

¡Hombre! Eso me da un poco de vergüenza… Bueno, es una gente que conocí, tocaban en un grupo de jazz y yo les hice unas composiciones de una forma, además, un poco extraña. Lo hice a través del sistema MIDI. Yo no sé notación musical y no podía escribirlo, así que lo que hacía era tocar con un teclado MIDI, grabar en MIDI la partitura y pasar eso a un secuenciador. A partir de ahí, ellos ya trabajaban en la composición. Pero básicamente es como se oye, con muy pocas modificaciones, algún arreglo y tal. Pero esto ha sido algo excepcional, tal vez lo haga alguna vez más, no sé.

¿No ha aparecido en ningún sitio, todo esto?

No, ha sido una especie de entrenamiento. Eso sí, lo han llegado a tocar en directo en algunos conciertos, en varios países de Europa, pero ante audiencias muy minoritarias.

¿Era un jazz tipo free?

No, qué va. Es muy estándar, bastante tradicional. En jazz me gusta mucho el Modern Jazz Quartet, es uno de mis grupos favoritos. Dave Brubeck también me gusta mucho. Como ves, cosas muy poco free.

También trabajas modificando el sonido de Big Bands…

Eso ya era a partir de grabaciones de Big Bands de jazz que iba modificando. Salió en un trabajo que se editó hace tiempo. Era una especie de plunderphonics ¿sabes lo que es plunderphonics?

Conozco la palabra pero no su significado

Es una forma de llamar a la modificación de una música ya grabada en disco, sin importar lo que estás modificando. Ahora se hace mucho, los DJ’s hacen bastante eso, pero hace diez años no era algo tan común. Hay un canadiense llamado John Oswald, él se inventó el término, que tiene, por ejemplo, un CD con modificaciones de temas de Michael Jackson, música de jazz, muchas cosas distintas.

Hoy presentas en Barcelona una nueva composición, titulada Belle Confusion 971 ¿Qué nos puedes contar de ella?

Belle Confusion es un nombre que estoy poniendo a varias obras y luego le pongo un número que corresponde al año y al mes, más o menos. Belle Confusion es también un término que viene del Romanticismo, del grupo de gente que seguía la idea de música absoluta y que expresa exactamente lo que su nombre indica. Esta obra concretamente es la que comentaba antes que estaba hecha a partir de grabaciones que he hecho en bosques tropicales de varios países de América, de África y de Asia. Lo que hice fue seleccionar fragmentos de sonido que me interesaban por su tipo de textura y, a partir de ahí, modificarlos bastante. Es una obra bastante variada para el tipo de obras que hago últimamente. Poco más puedo decir, me resulta casi imposible y falto de sentido intentar describir mis obras. Es mejor oírlas.

Como trabajas mucho intercambiando material con otros artistas, parece lógico que tengas cierta preferencia por el formato cassette, por la libertad de…

Eso está cambiando, pero…sigue.

…bueno, los que no estamos dentro de ese circuito no tenemos acceso a muchas cosas, así que cada CD que publicas, más accesible a la hora de buscarlo, es como una ventana a tu obra. ¿Por qué no te prodigas más en su edición teniendo tu propio sello?

Bueno, es una especie de medio productora. Lo que hago es ponerme de acuerdo con diferentes sellos y hacer coproducciones. Es el caso del disco de Línea Alternativa, el Tonhaus de Hyades Arts y también el Azoic Zone.

Azoic Zone es la segunda referencia de Asellus, o eso pone

Sí, es que la primera es un disco de Asmus Tietchens.

¡Ah! ¿No son sólo obras tuyas?

Fue algo excepcional, de eso hace ya siete años. Y lo de que no me prodigue más en CD, ahora ya casi todo lo que estoy sacando es en CD. De hacho ahora van a salir tres o cuatro en sellos diferentes pero casi todos de fuera, porque parece que la gente funciona mejor que dentro, así de sencillo. Así que todo va a salir en CD menos esa colección de singles de la que hablaba antes que ya está saliendo en varios sellos. Quiero decir que el problema es la distribución. A mi me encantaría que se distribuyera también aquí, pero es que en España no hay distribuidoras de verdad. Existe gente que cree que es distribuidora, gente que distribuye otras cosas pero que en cuanto es algo rarillo dicen que es rarísimo y no lo distribuyen. Y no hay forma de que lo hagan. La única posibilidad real de encontrar aquí mis discos es a través de Discpol, una tienda de Madrid que tiene todo lo que he editado en CD. Yo he tenido experiencias con muchos sellos o distribuidoras aquí en España y todos funcionan muy mal, bastante mal, al menos para este tipo de cosas. Otro tipo de músicas más asequibles o comunes pues sí funcionan, pero esto no.

Antes parecía otra cosa. El mismo Andrés Noarbe, antes de cambiar el nombre del sello, parecía que funcionaba a otro nivel.

Es que él está ahora más dedicado a cuestiones de distribución y mete techno y cosas relacionadas. Tiene algunas cosas más experimentales pero son muy pocas. Según él, cuesta muchísimo distribuirlo. Casi nadie le pide esas cosas. Yo, después de estar muchos años predicando en el desierto, llegué a la conclusión de que tampoco hay que estar insistiendo tanto, si a la gente no le interesa pues no le interesa y ya está. Aquí hay muy poco público para este tipo de cosas, entonces, por más que insistas… Hubo una época, a mediados de los años 80, en que parecía que el interés crecía, pero luego no ha ocurrido, y no creo que ocurra nunca. No hay audiencia para esto y ya está, es así de sencillo. Si haces un concierto en algún sitio acude mucha gente que no te conoce de nada para ver cómo es. A lo mejor, excepcionalmente, les gusta o lo que sea, pero a la hora de comprar discos la gente no se gasta el dinero en cosas así. En el extranjero sí hay sitios. Por ejemplo, en Alemania y en Estados Unidos hay un mercado, pequeño, pero lo hay, y funciona bastante bien, pero aquí no. No creo que nunca lo haya.

Nosotros conocemos sólo tu faceta musical. ¿Trabajas en otros terrenos? Textos, imágenes…

Bueno, yo he diseñado prácticamente todas las portadas de mis discos y cassettes. Siempre tengo muy pensada la presentación. Últimamente tiendo ha hacerlo de la manera más sencilla posible y, de la misma manera que me he desconectado de la historia de los insectos, también me estoy desconectando bastante de la cuestión gráfica. Prefiero que no haya nada que dirija demasiado la orientación de lo que vas a escuchar. Estoy tratando de hacerlo más y más simple en una especie de proceso que ahora está en marcha y que no sé cómo se desarrollará. El caso es que las presentaciones de los últimos discos son de una simplicidad bastante notoria.

La portada de O parladoiro desamortuxado no deja trasver el contenido

Pues la portada del último aún deja menos que ver.

Y aparte de la imagen de tus discos y los textos que puedan aparecer en ellos ¿escribes o haces video o algo así?

He hecho video con varias personas.

¿Con obras tuyas?

Sí, por ejemplo con Rafael Flores (Comando Bruno) hace muchos años hicimos dos videos que se presentaron en algún festival (3), como el de Tolosa. Pero a mi realmente no me interesa eso, me interesa la música. Lo otro me parece bien pero no es mi historia.

(1)    Siglas de Sample Home Users Internacional Association, colectivo creado por Francisco López para la difusión de obras realizadas exclusivamente mediante técnicas de muestreo; antes, por supuesto, de que el aparatito bajase precios y se generalizara su uso.

 

(2)    Posiblemente se refiere a “The Tuning Of The World”, editado en 1977 por la neoyorquina editorial Knopf.

 

(3)    Dos, concretamente: el Chaminade Video International Festival y el Bideoaldia Video International Festival.

 

 

Entrevista de Udo Látex y Pundonor

http://www.franciscolopez.net/

2 responses

  1. Retroenllaç: thefieldreporter

  2. Retroenllaç: Arte experimental vanguardista | el sexto sonido

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